Amor, muerte y heroísmo en "Eurídice" de Jean Anouilh

por Rocío González

Este ensayo busca trabajar, por un lado, la particular mirada de Jean Anouilh sobre el mito de Orfeo, tomando como eje de análisis la construcción de la realidad por medio del habla y la vista. Por otro lado, pensar la multiplicidad de mitos que se van entramando en la obra. En todos los casos, estos mitos que se “revisitan” tienen valor como acicates para nuevas significaciones, generadas por el contexto histórico, por la mirada particular de un autor, por el propio esqueleto de la obra.

De los múltiples aspectos plausibles de análisis, tres son los que más nos interesan: su amor por Eurídice, su condición de héroe, y su conocimiento de la muerte. Estas tres ideas se enlazan en la katábasis y anábasis (descenso y ascenso al mundo de los muertos) y en la figura de Hermes.

Camila Mansilla en las Jornadas sobre El Imaginario en el mito clásico afirma que el mito de Eros es una “construcción simbólica fundamental en la comprensión del mito del amor y de toda leyenda de amor”. La autora hace un relevamiento de una serie de características que compartirían Romeo y Julieta de William Shakespeare y el episodio mítico de Psyché y Eros, características que también pueden ser rastreadas en Eurídice (1941):

- dos amantes jóvenes y bellos [HENRI.- (...) ¡Un guapo mozo y una hermosa muchacha! Y dispuestos a jugar el juego sin trampa hasta el fin.(Acto I)]

- Se descubren en la oscuridad, se aman más allá de los ojos, de lo aparente [ORFEO.- ¿Quién es usted? Es demasiado tarde, bien lo sé, y ya no puedo dejarla ahora. Surgió de pronto en esta estación. Dejé de tocar el violín y ahora la tengo en los brazos. ¿Quién es usted? (Acto I)]

- se aman más allá de la legitimación de su amor, se aman alejados del mundo [EURÍDICE.- Cierra la puerta (Orfeo va a cerrar la puerta, de improviso el silencio los envuelve) Bueno. Ahora estamos solos en el mundo.(Acto I)]

- no conviven en lo cotidiano, sólo se aman a la noche, en la oscuridad. [ORFEO.- (...)Y nos pusimos a desvestirnos, rápidamente, de pie, uno frente al otro...[...]Nos quedamos un largo rato de pie uno frente al otro sin atrevernos a decir nada, sin osar movernos...(Acto II)]

- su amor está rodeado de odios, de persecuciones e intentos de separación. [El Padre, la Madre, Matías, Dulac, el Mozo]

- el destino ineludible de los que aman es la muerte.[HENRI.- Eres injusto. ¿Por qué odias la muerte? La muerte es bella. Sólo ella da al amor su verdadero clima.(Acto III)]

El mito de Eros nos hace reflexionar sobre el amor como un tiempo diferente del cotidiano, de alguna manera detenido, que instaura una realidad otra. Esto es claro en Eurídice, donde los espacios gastados y sucios y los personajes decadentes y patéticos se transforman en “encantadores”, pintorescos en el recuerdo de los jóvenes amantes.

La obra está plagada de oposiciones en referencia al tema del amor. Hay una escena donde, desde lo espectacular, esto es muy fuerte: dos parejas hablando en el mismo espacio sobre el amor. La primer pareja (Vicente / madre), de adultos, piensa en pasado, se declaman discursos grandilocuentes que no les pertenecen, sino que son parlamentos de obras de teatro y piensan al amor en absolutos positivos (vivir, felicidad):

VICENTE.- ¡Ah, el amor, el amor! Ves, hermosa amiga, en esta tierra donde todo nos abruma, donde todo nos decepciona, donde todo nos hace daño, es un maravilloso consuelo pensar que nos queda el amor... [...]

MADRE.- Si, gatito mío. Eso es de Predican.

VICENTE (se detiene sorprendido).- ¿Te parece?¡Lo he representado tanto! (Acto I)

Por el otro lado, Orfeo y Eurídice, jóvenes, piensan el amor en futuro, como pura posibilidad, y nunca como algo absoluto sino como el choque de dos opuestos (vida / muerte, desdicha / felicidad), o mejor dicho, como la tensión entre estos dos espacios, la brcha inherente para que existan tanto uno como el otro. :

EURÍDICE.- (...)¡Qué historia! Ah, ya estamos los dos metidos en un buen lío, uno frente al otro, con todo lo que nos va a suceder preparado detrás de nosotros...

ORFEO.- ¿Le parece que nos sucederán muchas cosas? [...]¿Las divertidas, las dulces, las terribles?

EURÍDICE.- Las vergonzosas y sucias también...Vamos a ser muy desdichados.

ORFEO.-¡Qué felicidad! (Acto I)

Otras oposiciones que se hacen patentes en estas dos parejas pueden ser vistas como denuncia a la sociedad burguesa (materialidad y preferencia por la Ciudad de la Madre y Padre, frente a la inmaterialidad e inclinación por la Provincia de Eurídice y Orfeo). También se puede ver una marcada oposición respecto a la vivencia del arte como oficio de vida. Todos los personajes son artistas: Eurídice, la Madre y Vicente, comediantes; y Orfeo y el Padre, músicos ambulantes. Pero mientras Vicente actúa en términos de exterioridad, de reproductor de palabras ajenas, Orfeo inventa su propia música y la realiza sólo para él, aun sin público:

PADRE.- No tendrás la intención de venir a pedir a tu viejo padre en una fonda de estación, hijo mío.

ORFEO.- Toco para mí. [...]

EURIDICE.- ¿Cómo se llama eso que tocaba?

ORFEO.- No sé. Lo invento... (Acto I)

Retomando la cuestión del amor como lugar de pasaje entre la felicidad y la desdicha, entre la vida y la muerte, no creemos que estas relaciones sean inocentes en Anouilh. Es sabido que el imaginario griego simboliza la mediación en la figura mítica de Hermes. Teniendo en cuenta estas relaciones, el personaje de Henri, adquiere nuevos matices.

Bauzá refiere que el tema del amor por Eurídice no formó parte siempre de la leyenda, y que “las primeras referencias llegadas hasta nosotros sobre la esposa de este theîos anér, "hombre divino", se remontan a un bajorrelieve que representa a la mítica pareja junto a Hermes –del siglo V a.C. (circa 480)-” [Ver supra la imagen del artículo] . Observamos, entonces, que desde un comienzo el amor de Eurídice y Orfeo está intervenido por la figura de Hermes. Éste es el dios psicopompo, es decir, el que conduce las almas del mundo de los vivos al de los muertos. Es precisamente por su condición de dios mediador que podemos pensarlo como puente entre el amor y la muerte. Esta relación que encontramos en la pieza negra de Anouilh, ya se plantea en autores como Virgilio (Geórg., IV, 452-527) y Ovidio (Met., X, 1-73).

Hermes / Henri es un personaje fundamental en nuestro análisis en tanto una presencia que más bien aparece como ausencia, hasta el momento en que debe desencadenar las fuerzas de la tragedia. Es por medio de este personaje que se puede captar el juego de construcción de la realidad.

La realidad se va construyendo y re-presentando por medio de la palabra. Es únicamente por las palabras que sabemos el pasado de Eurídice con Dulac, su empleador; y es también sólo por medio de ellas que Eurídice vive su futuro con Orfeo. De esta manera, aparece el nombramiento de la realidad como un modo de construcción de la misma. Los personajes “viven”, no tanto por las acciones que realizan, sino por las voces que pronuncian.

ORFEO.- Tampoco te he dado gracias por tu valor...

EURÍDICE (balbucea).-¿Mi valor?

ORFEO.-Por los días, que no tardarán, en que dejarás pasar la hora de la comida, fumando, conmigo, el último cigarrillo, una chupada cada uno. Por los vestidos que harás como que no ves en los escaparates; por los comerciantes maliciosos, los patrones de hotel hostiles, las porteras...No te he dado las gracias por las camas hechas, los cuartos barridos, la vajilla, las manos enrojecidas y el guante agujereado y el olor de la cocina en el pelo. Todo lo que me has dado al aceptar seguirme. (Acto II)

Al mismo tiempo es el discurso de los personajes lo que devela que todo es una construcción. El padre de Orfeo, por ejemplo, se construye a sí mismo como un personaje aferrado a la vida, optimista, seductor a pesar de estar entrado en años... pero en cuanto Orfeo decide dejarlo, cae este velo y se manifiesta el patetismo: es viejo, sin dinero, sin amor, sin talento.

Así como el mito, se puede pensar al teatro como una construcción simbólica. Esto es lo que de alguna manera se puede ver en la pieza de Anouilh. Su obra reflexiona, en parte, sobre los modos de construcción de la realidad y los modos de vivencia de esa realidad construida. El peso de la palabra es tal, que los personajes creen y sienten esas palabras “en carne propia”.

EURÍDICE (muy suavemente).- ¿De veras piensas todo eso de mí?

ORFEO.- Si, amor mío.

EURÍDICE (piensa otro poco y dice).- Es cierto. Es una Eurídice encantadora.

ORFEO.- Eres tú.

EURÍDICE.- Sí, y tienes razón, es una mujer para tí. (Acto II)

Pero aún más interesante es el contrapeso de la visión. Orfeo y Eurídice comienzan a amarse sin necesidad de palabras que construyan ese amor (y en este sentido es clara la oposición ya referida con la Madre y Vicente, y la “apropiación” de discursos teatrales). Estos dos amantes deciden dejar el curso de sus vidas e instaurarse en el tiempo detenido del amor, sin saber siquiera sus nombres. Lo único necesario para expresar el amor en escena es que Orfeo y Eurídice sostienen sus miradas mutuamente. Otros personajes los interpelan y las respuestas son nuevamente palabras, pero las miradas de Orfeo y Eurídice quedan fijas.

(Por el andén pasa una muchacha, ve a Eurídice, la llama.)

MUCHACHA.- ¡Eurídice! ¿Estás ahí?...

EURÍDICE (sin dejar de mirar a ORFEO).- Sí.

MUCHACHA.- Acabo de encontrar a Matías. Te anda buscando, nena...

EURÍDICE..- Sí. (Mira a ORFEO) sus ojos son azul claro

ORFEO.- Sí. No se sabe de qué color son los suyos.

EURÍDICE..- Dicen que depende de lo que estoy pensando.

ORFEO.- En este momento son verde oscuro como el agua profunda al borde de las piedras del muelle.

EURÍDICE..- Dicen que es cuando soy muy feliz

ORFEO.- ¿Quiénes “dicen”?

EURÍDICE..- Los demás. (Acto I)

De esta manera, retomamos la figura central de Hermes / Henri, quien durante todo el primer acto actúa como presencia ausente. No pronuncia palabra alguna, sino que sólo observa la representación que cada personaje hace de la realidad. Las primeras palabras que pronuncia son para anunciar la muerte de uno de los amantes de Eurídice. Esto pone de manifiesto su rol como pasaje entre la vida y la muerte: en tanto que produce un discurso, está construyendo al igual que los demás personajes una realidad; en tanto que esa realidad, ese discurso, es acerca de la muerte, nos da el primer indicio acerca del final trágico de la obra.

Se podría decir, entonces, que las palabras construyen la realidad, pero en tanto construcción, no es necesariamente “verdadera”. El estado de verdad sólo puede ser alcanzado por medio de la contemplación. Hasta tal punto es así, que habiéndosele presentado a Orfeo la oportunidad de reunirse con Eurídice y rescatarla del mundo de las sombras con la sola condición de no mirarla a los ojos (katábasis), el anhelo por la “verdad” es tal, que prefiere perderla a vivir con una Eurídice desconocida (la duda acerca de si es la que él creía conocer y había nombrado o la que creían conocer los demás, lo atormenta). Orfeo debe mirarla a los ojos para saber quién es Eurídice:

ORFEO (sordamente, mirando hacia delante).- Si en este momento dices la verdad ha de ser muy fácil saberlo: tu mirada es clara como un charquito de agua en la tarde. Si mientes o si no estás segura de ti hay un círculo de un verde más oscuro que va estrechándose alrededor de tu pupila...

(...) ¡Ah, no, no quiero más palabras, basta! Estamos embadurnados de palabras desde ayer. Ahora tengo que mirarte. (Acto III)

En el mismo momento que recupera a su “verdadera” Eurídice, es el momento en que la pierde. En esta anagnórisis -tránsito de la ignorancia al conocimiento- es donde radica la fuerza de la tragedia: el reencuentro de los amantes sólo se puede dar en la muerte. Porque, como lo expresa Hermes / Henri al final del primer acto,

“(...) Lo que hace padecer con ciertos venenos, con ciertas heridas torpes, es la vida. El resto de vida. Hay que confiarse francamente a la muerte como una amiga. Una amiga de mano delicada y fuerte.”

El problema entre realidad y verdad es muy extenso para abarcarlo aquí, pero es uno de los planteos más importantes del existencialismo como corriente estética y filosófica. La realidad aparece como una construcción, pero entonces sucede lo mismo con la verdad. De cualquier modo, la muerte pensada como una “amiga” en las palabras de Henri, puede estar haciendo referencia a ese significante vacío en la existencia. La muerte como un límite del pensamiento y de la acción, que precisamente por esto, posibilita la existencia de ambos. La vida como un absoluto, sin la muerte como límite para pensarla, lleva la inacción, a la detención.

En el capítulo tercero de Voces y visiones, “El mito de Orfeo y las bases de una metafísica poética”, Bauzá escribe: “Toda katábasis comporta un aspecto revelatorio al cual sigue una anábasis, „ascenso‟, de carácter esclarecedor.” Tras el descenso al mundo de los muertos, para Orfeo es imposible volver a la vida corriente porque ha logrado un conocimiento de cosas que de otra forma no podrían ser comprendidas, ha descubierto que el amor no puede sobrevivir a “esa payasada, ese melodrama absurdo, [que] es la vida”(Henri, Acto IV). Por ello el destino de los verdaderos amantes es la muerte.

Es precisamente esa elección de morir que realiza Orfeo lo que lo convierte en un héroe. Al igual que Aquiles, puede elegir una vida larga, pero sin gloria; o puede morir joven y por siempre conservar lo más importante de su vida. Nuevamente es Hermes / Henri quien nos da la clave:

“Querido amigo, hay dos clases de gentes...una clase numerosa, fecunda, feliz, una masa gruesa que come salchichas , hace sus hijos, emplea sus herramientas, cuenta sus centavos, año tras año, a pesar de las epidemias y las guerras, hasta la vejez; gentes para vivir, gentes para todos los días, gentes que uno no se imagina muertas. Y además están los otros, los nobles, los héroes.” (Acto II)

De esta manera, hemos analizado tres de los aspectos más importantes del mito de Orfeo (amor, muerte y heroísmo). Otros mitemas, en palabras de Lévi-Strauss, son susceptibles de análisis, como por ejemplo el uso de la música como incantamentum.

A manera de cierre retomamos las palabras de Luis Gil respecto a la “supertragedia” de Anouilh:

“Característico de los protagonistas 'supertrágicos' es el exacerbado individualismo que se afirma, en abierta polémica con el contorno social, en la renuncia a la felicidad burguesa y hasta en la autodestrucción consciente con tal de asumir de un modo auténtico el destino personal marcado por la propia voluntad. Los dramaturgos franceses de la postguerra encontraron en los personajes del mito griego la consistencia que sus propias obras necesitaban y no tenían.(...) El difícil problema de representar en el teatro una existencia humana sin esencia y la adquisición de ésta por concretas decisiones absolutamente libres puede ser así resuelto gracias a la presencialidad mítica de la tragedia antigua”.

Bibliografía consultada

ANOUILH, Jean, Piezas negras, Buenos Aires, Losada, s.d.

BARTHES, Roland, Mitologías, Buenos Aires, Siglo XXI, 1957.

BAUZÁ (comp.), El imaginario en el mito clásico (I y II Jornadas organizadas por el “Centro de Estudios del Imaginario”), Buenos Aires, Centro de Estudios Filosóficos Eugenio Pucciarelli, 2002.

BAUZÁ, Hugo, Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Buenos Aires, Biblos, 1997.

DURAND, Gilbert, Mitos y sociedades. Introducción a la mitodología, Buenos Aires, Biblos, 1996.

GIL, “Mito griego y teatro contemporáneo” en Revista de estudios clásicos, Madrid, Nº58, vol. XVII, 1969.

KIRK, Geoffrey, La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, Labor, 1974.

LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Buenos Aires, EUDEBA, 1977.