Por Emiliano Basile
A modo de introducción.
Carlos Hugo Christensen nació un quince de diciembre de 1914 en la provincia argentina de Santiago del Estero. Creció y viajó a Buenos Aires donde desarrolló una vasta carrera en radio hacia fines de la década de 1930. En aquel entonces, el Dr. Susini que se especializaba en radio , vio en Christensen un gran potencial no sólo artística sino también comercialmente. Susini estaba a cargo, en aquella época, de los estudios Lumitón, que venían necesitando una renovación de artistas.
El cine argentino comenzaba un período de “despopularización”, las historias empezaban a tener carácter burgués, y dejaban el patio de la pensión para reemplazarlo por el living comedor. En este proceso de cambio se buscó introducir como estrella de los estudios a Francisco Mugica, cuya película Así es la vida de 1939, era eje de este cambio social, dejando atrás a quien le diera los mayores éxitos a los estudios, el popular Manuel Romero. Pero nada es como se planea, los gustos del público son un misterio a la hora de apostar, y Francisco Mugica, quien luego del exitazo de Los martes orquídeas, empezó a perder fuerza de convocatoria, motivo por el cual los ejecutivos de los estudios Lumitón recurrieron rápidamente a pensar en otros nombres.
Carlos Hugo Christensen en aquel momento, producía en radio obras de gran impacto en el público, era el hombre ideal, aunque había un impedimento para contratarlo, era demasiado joven para asumir el rol de director, tenía sólo veintidós años. Algunos dicen que el reconocimiento adquirido internacionalmente por Orson Welles -otro niño mimado que a los 16 años relató una versión de La Guerra de los Mundos por radio, teniendo consecuencias inesperadas en la audiencia y que lo llevaron a tener uno de los contratos mas exclusivos a sus veinticinco años de edad para el estudio RKO- incentivaron a los ejecutivos de los estudios Lumitón a realizar la apuesta y contratar al joven Carlos Hugo.
Christensen había filmado un largometraje como ensayo titulado El buque embotellado (1939) que mostró a Susini, quien al verlo no dudó en poner al joven director como asistente de dirección de la próxima cinta producida por Lumitón, con la intención de que se foguee con las herramientas del lenguaje cinematográfico profesional. Un año más tarde dirige su primera película: El inglés de los güesos. El éxito alcanzado por esta película le dio tranquilidad a los estudios, así como al propio Christensen, que comenzó a buscar un lenguaje y estilo personal para plasmar en sus obras.
Confeso de su pasión por la literatura -leía todo lo posible para concebir historias aptas para trasponer a la pantalla- produce en 1943 su primera obra de importancia e impacto en el público y crítica: Safó, historia de una pasión. Con este filme, el joven director empieza a demostrar sus intereses expresivos. A partir de ese momento se harían recurrentes en sus películas las siguientes temáticas: el amor que desemboca en tragedia, la seducción sexual como elemento de poder, la manipulación de algunos seres sobre otros en pos de conquista, la perversión producto de la pasión incontrolable; temas expresados estéticamente a través de contrastes lumínicos, contraluces, figuras creadas por sombras, etc. Estas temáticas jamás antes retratadas en el cine argentino, produjeron un atractivo inesperado en la audiencia, que buscaba salirse de comedias rosas para adentrarse en los oscuros retratos de la pasión.
Christensen en los estudios Lumitón.
Podríamos situarnos en muchos segmentos de la vasta filmografía de Christensen: su extensa carrera en Brasil, donde finalmente funda su propia productora; los policiales para los estudios San Miguel Si muero antes de despertar (1952) y No habras nunca esa puerta (1952); sus melodramas con Laura Hidalgo en la década del 50 para los estudios Argentina Sono Film, Armiño negro (1953) y María Magdalena (1954); sus dos películas en Venezuela La balandra Isabel llegó esta tarde (1949) y El demonio es un ángel (1950) o La dama de la muerte (1946), filme que realizó en Chile. Pero nos centraremos en su producción para los estudios Lumitón, estudio que lo vio nacer como director profesional y forjar un estilo. Por supuesto en esta etapa, no podemos hablar de un único formato de películas, ya que deambuló entre varios géneros entre ellos policiales, melodramas oscuros y comedias. Nos centraremos entonces en los melodramas oscuros, aquellas historias en las cuales sus protagonistas atravesaban sus zonas ocultas transportadas por la pasión y la perversión.
Había algo que marcaba el estilo personal que Christensen le imprimía a sus películas; y estaba relacionado con cierta densidad en el tratamiento de los temas que se veía reflejado visualmente, era el tratamiento de la iluminación (junto con la escenografía y la banda sonora), recursos formales por los cuales este director otorgaba ese rasgo que impregnaba “oscuridad” en su obra. A través de estos recursos formales, Christensen supo describir el lado oculto de sus personajes, muchas veces acechados por recuerdos del pasado, un trágico destino o un costado macabro, remarcando de este modo la ambigüedad del ser humano, algo inusual en el cine clásico de la época. La oscuridad citada por el público hacía referencia a tres cuestiones en su obra:
1. Las temáticas trágicas: los personajes parten de la ingenuidad para caer en la traición, el engaño, el rencor, etc.; vivencias que los marcaran cambiando su vida o hasta incluso propiciarles la muerte.
2. La densidad en el tratamiento de los temas: los espacios están trabajados desde el encierro al reproducir el recorrido moral de los protagonistas. Conjunción entre escenografía y puesta en escena.
3. La iluminación: todas las experiencias inconscientes de los personajes son representadas materialmente en el film a través de la iluminación. El uso de este recurso formal muestra este lado oculto, evidencia lo siniestro, la fatalidad del pecado. Expresa aquel momento en que el mal acorrala al protagonista aplacándole el inevitable castigo.
Christensen aprovechaba todas las posibilidades que le permite la iluminación para crear ese efecto en sus protagonistas: claroscuros, contraluces, recortes de sombras, sombras deformadas, etc. Y es en este aspecto, donde se instalo el recurso expresivo para reflejar el interior de los personajes, sin tapujos ni exaltaciones, lo suyo era una búsqueda, un recorrido por los temores del ser humano: el fracaso, las pesadillas, el poder dominante, la locura producto de la pasión; y así, una exploración exhaustiva de aquella faceta de los personajes que el cine canónico escondía .
Estamos en la década de 1940 y el cine negro hollywoodense (film noir, según la denominación francesa), había utilizado la estética del expresionismo alemán para crear decorados y rostros de personajes. Esto se debió al éxodo de cineastas alemanes de sus tierras natales producto del nazismo, encontrando en el cine norteamericano –y en el género policial- el espacio apropiado para continuar su producción cinematográfica. Junto a sus conocimientos importaron también sus recursos estéticos entre los cuales –y quizás el más renombrado- fue el expresionismo. La utilización de la luz en la estética expresionista rompió barreras de género y estilos, siendo utilizado por grandes directores de la historia del cine, según les sirviera para expresar determinados momentos dramáticos en sus películas. Este recurso predominaba en los espacios urbanos, la ciudad era concebida como el espacio de la corrupción, el encierro que derivaba en la locura. En contraposición se encontraba el campo (o espacios rurales), allí prevalecían las luces naturales, cálidas y espacios abiertos. De esta manera los directores alemanes Fritz Lang y Billy Wilder (entre otros) y los norteamericanos Alfred Hitchcock, John Huston y el ya mencionado Orson Welles; hicieron uso del recurso fotográfico en distintos pasajes de su filmografía, en algunos casos con mayores rasgos personales que en otros. Carlos Hugo Christensen es uno de los casos argentinos (también pueden citarse a Mario Sóffici , Luis Saslavsky ) pero definitivamente él fue quien mejor supo articular sus temáticas con el recurso formal, creando un estilo cinematográfico tan auténtico como personal.
Sus películas, sus temáticas.
Pero comencemos por el principio. Safó, historia de una pasión dijimos, que es la primera película importante para Christensen, en ella se desarrollan las pasiones desenfrenadas con finales trágicos, no por nada Safo es la primer película argentina en ser prohibida para menores. Inspirada en la novela “Sapho” de Alphonse Daudet; narra la historia de Raúl, un joven mendocino (Roberto Escalada) que viaja a Buenos Aires para estudiar. Allí se relaciona con Selva Moreno (Mecha Ortiz), una mujer bastante mayor, con quien comienza una perturbante pasión. La mujer, de muchos amantes, ha escandalizado a la sociedad al posar desnuda para un escultor. El muchacho al ponerse de novio con Irene, la hija de un abogado (Mirtha Legrand), y a punto de casarse, deberá elegir entre el amor y la pasión.
El mismo Christensen comentaba de Safo: "Yo me propuse con Safo hacer una película en la que la gente pudiera sino ver, al menos sentir que las relaciones sexuales, la pasión, que es algo muy distinto del amor, podían arrastrar a la gente joven y que resultaba muy placentero el dejarse llevar, aunque, naturalmente, tuve que elegir a Alphonse Daudet y adecuarme a los cánones vigentes. Ese dejarse llevar tenía, por fuerza, un castigo".
La fotografía de Safo fue realizada por Alfredo Traverso , quien recibió el encargo de Christensen de trazar redes de luces y sombras entre el joven y la mujer, convirtiendo la relación de ambos en la que una araña tiene con su presa. Mediante la iluminación Christensen marca el límite entre lo oculto y lo visible, lo prohibido y lo permitido, la pasión y el amor, la relación pasional que Raúl mantiene con Selva y la relación racional que mantiene con Irene. Pero lo prohibido es también lo deseado, lo inevitable, allí radica la ambigüedad del ser humano que Christensen expresa fotográficamente.
Se hace presente el recorrido del protagonista: del campo (Mendoza) a la ciudad (Buenos Aires), de lo idílico a lo trágico, de la ingenuidad a la perdición, de la luz a la oscuridad. La iluminación hará hincapié en ello, e irá acentuando el descenso a la oscuridad (entiéndase infierno) del protagonista. Una característica en la obra de Christensen es el uso de personajes ingenuos y desprotegidos que caen en tentaciones producto de su bondad. En el caso de Safo éste personaje es un joven, pero también puede serlo una mujer -como sucede en El ángel desnudo (1946) o en La trampa (1949)- o un niño -Si muero antes de despertar (1952)-. Se trata de ángeles enfrentándose a demonios -según mencionan algunos autores- y la filmografía de Christensen, como ya dijimos, demuestra la ambigüedad del ser humano. Hay una escena recurrente en la filmografía de Christensen y es el momento del clímax en el cual el personaje extirpa los miedos y sensaciones que lo avizoran. Esta imagen interna que se exterioriza es resuelta por un plano pecho del protagonista, con un recorte de luz sobre su rostro, en angulación contrapicado e imágenes y voces que lo acechan a su alrededor.
Luego de Safo, Christensen realiza un par de comedias adaptadas del teatro y vuelve al melodrama erótico recién en 1946 con El ángel desnudo. Basada en la obra "La señorita Elsa", de Arthur Schnitzler, El ángel desnudo cuenta la historia de un hombre en bancarrota, acosado por deudas de juego que decide mandar a su hermosa hija adolescente Elsa (Olga Zubarry) a pedirle dinero a un escultor (Guillermo Battaglia). El artista aceptará dárselo a cambio de verla desnuda. En este film observamos el primer desnudo del cine argentino (aunque a Olga Zubarry se le vea solo la espalda), “lo terrible no es lo que se ve sino lo que se induce” decía la crítica en ese momento, en clara alusión no al desnudo sino a la mirada siniestra -casi salvaje- de Guillermo Battaglia. El personaje que construye éste actor es memorable en la historia del cine argentino; acechando a Elsa como un cazador que devora con la mirada a su presa, a la que sigue y finalmente “desnuda”. Christensen vuelve a recurrir a Alfredo Traverso para fotografiar las perversiones del ser humano, aquí haciendo más hincapié en el millonario que en la joven adolescente.
En El ángel desnudo observamos el trabajo de Traverso en la escena final, cuando Elsa emerge de entre las sombras para entregarse al escultor, quien no puede soportar el impulso físico del deseo – que vemos en el recorte que la iluminación realiza sobre los ojos poseídos del personaje – aceptando haberse sumergido en las aguas de la pasión. Aquí aflora el mal y la perversidad en la mirada del protagonista. El erotismo surge así unido a lo prohibido, a lo incontrolable, a la pasión devoradora que consume las fuerzas, porque por aquella época el pecado llevaba inevitablemente al castigo (recordemos que estamos dentro del cine clásico – canónico ligado a una fuerte idea de normativa o enseñanza).
Al comienzo del filme vemos los pies de un personaje al que la cámara sigue incansablemente. Esos pies son del padre de Elsa que hace justicia por lo que veremos luego mediante un flashback: la historia de la película. Éste recorrido termina en tragedia. El personaje está en otro tiempo, poseído por una extraña fuerza incontrolable. Carlos O. García dice que hay dos tiempos en los filmes de Christensen –algo bien claro en Los verdes paraísos- un tiempo real y un tiempo interno . Por ello vemos ese tiempo que se repite en el trayecto del escultor obsesionado por Elsa, al que la cámara sigue su recorrido mostrándonos sus pies sobre el final (como lo había hecho en el comienzo con el padre de Elsa). Había entrado también, en ese tiempo que lo llevaría a su perdición.
Siguiendo el orden cronológico podríamos citar los siguientes filmes de Christensen, Con el diablo en el cuerpo (1947), una comedia con Susana Freyre y Juan Carlos Thorry o Los verdes paraísos (1947), nuevamente con Guillermo Battaglia, aquí como víctima; pero nos detendremos en Los pulpos (1948) basada en la novela del mismo nombre de Marcelo Peyret, que narra, al igual que Los verdes paraísos, la perdición de un hombre por una mujer, la mujer pulpo. La colaboración con Traverso continúa en este filme que aborda nuevamente la temática de amores tortuosos y enfermizos. Quizás, para desquitarse de su rol de víctima en El ángel desnudo, Olga Zubarry interpreta a una joven de apariencia angelical que esconde una mujer fatal de provincia, que engaña reiteradamente a un joven escritor locamente enamorado de ella.
Suena la canción “La última noche” de Bobby Capó:
La última noche que pasé contigo,
la llevo guardada como fiel testigo
de aquellos momentos en que fuiste mía
y hoy quiero borrarla de mí ser.
La ultima noche que pasé contigo,
Quisiera olvidarla pero no he podido
La ultima noche que pasé contigo
Tengo que olvidarla de mi ayer.
¿Porque te fuiste aquella noche?
¿Porque te fuiste sin regresar?
Y me dejaste aquella noche
Con el recuerdo de tu traición
La última noche que pasé contigo,
La llevo guardada como fiel testigo
De aquellos momentos en que fuiste mía
Y hoy quiero borrarla de mi ser.
La ultima noche que pase contigo,
Quisiera olvidarla pero no he podido
La ultima noche que pase contigo
Tengo que olvidarla de mi ayer.
¿Porque te fuiste aquella noche?
¿Porque te fuiste sin regresar?
Y me dejaste aquella noche
Con el recuerdo de tu traición
Porque te fuiste aquella noche
Porque te fuiste sin regresar
Y me dejaste aquella noche
Con el recuerdo de tu traición
Este tema musical sintetiza el sufrimiento y posterior perdición de Horacio Pizarro, protagonista de la película, interpretado por el sufrido Roberto Escalada, al que ya le había tocado sufrir por Mecha Ortiz en Safo, historia de una pasión.
Mirta (Olga Zubarry) viaja a Buenos Aires en busca del hombre con el que intercambió dulce cartas de amor. Horacio la espera y se enamora perdidamente de ella. Pero un aire de misterio envuelve a Mirta y Horacio pagará las consecuencias. Resulta que Mirta no es la inocente y dulce chica que Horacio suponía, convirtiéndose en una mujer vividora y dañina de la que no podrá alejarse, a pesar de todo, de sus brazos. He aquí la perdición del joven escritor.
En la habitación en que se reúne la pareja, hay una fuerte luz titilante -cuya fuente se encuentra fuera de campo (suponemos que se trata de un cartel luminoso)- que encandila al protagonista en la oscuridad. Es en ese cuarto que Mirta tiene “atrapado” a Horacio con sus tentáculos. “El mundo dejó de existir, ahora somos solo nosotros dos” le dice ella de espaldas a la ventana quedando en contraluz, que recorta su figura dejando su rostro en completa oscuridad.
Esta relación con las luces de la ciudad se prefigura en la escena en la cual ambos pasean en auto y las luces de “Buenos Aires” resplandecen sobre el rostro de ella (la imagen exacta es: su rostro recortado por la iluminación y los diferentes carteles de la ciudad en sobreimpresión a su alrededor). Mirta, podemos verla en su expresión, queda fascinada y ya no será la niña dulce y tierna de la cual Horacio se enamoró. Y esas luces de la ciudad llegarán luego a penetrar en su cuarto, en la intimidad de ellos incesantemente, destruyendo la figura de Horacio. “Hoy quiero borrarla de mi ser” dirá la canción, parafraseando los pensamientos de Horacio, pero será demasiado tarde para él.
También en 1948, Christensen incursiona en el terreno del género policial, como siempre basado en una obra, llamada “Crímenes en la Niebla” de Stanislas-André Steeman. El film fue La muerte camina en la lluvia , con Olga Zubarry y Guillermo Battaglia, la misma pareja protagónica de El ángel desnudo. En este filme Christensen logra introducir humor negro al relato. Un asesino que se hace llamar S. López, deja cartas a sus víctimas luego de matarlas bajo la lluvia. La policía descubre que vive en la pensión Babel, en la que viven un extraño grupo de personajes. El asesino puede ser cualquiera de ellos. De esta manera Christensen, estructura el relato como si se tratase de un filme de misterio, reemplazando la clásica mansión de este tipo de historia por la pensión, en donde deberemos descubrir quien es el asesino junto a la policía. El saber del espectador es el mismo de los policías, es decir, desconocemos la identidad del asesino hasta el último momento. Los espacios de la pensión están cargados de elementos (como sucedía en casa del escultor en El ángel desnudo) dando sensación de encierro a los habitantes. A la vez, la música de George Andreani genera el clima tenebroso; pero también aquí, es la iluminación la que promueve el desconcierto final sobre la identidad del asesino. La policía encomienda al Profesor Miranda (Gustavo Cavero) un hombre anciano y débil informar sobre lo observado en la pensión. El miedo a ser descubierto se apodera de este personaje y el trabajo de fotografía está puesto sobre su rostro, enalteciendo sus expresiones de pánico. En su habitación, el profesor está en penumbras, un halo de luz titila por su ventana (como sucedía en Los pulpos), el asesino se presenta -del que sólo vemos un primerísimo primer plano de sus ojos iluminados en contrapicado- apaga la luz y comete el crimen. La oscuridad se apoderó del Profesor. Otra vez se utiliza el recurso lumínico para representar los miedos de los personajes.
Estamos en 1949 y Christensen decide adaptar la novela “Algo horrible en la leñera” de Anthony Gilbert que titularía La Trampa . En esta película Paulina (Zully Moreno) es una soltera que teme quedarse sola para siempre y recurre, luego de varias dudas, a contestar un aviso de “busco pareja” del periódico. Mediante idas y vueltas de cartas, decide viajar al Tigre donde pautará un encuentro con su enamorado Hugo Morán (George Rigaud). Otra vez la confianza ingenua llevará a la mujer a un destino inesperado. Accedemos a la historia a través de los ojos de Paulina y junto a ella iremos descubriendo la verdadera identidad de su marido (algo así como sucedía en Los pulpos pero a la inversa). Estas dos caras del personaje de Rigaud son representadas mediante la iluminación, otra vez a cargo de Alfredo Traverso. El viaje al campo (a la casona de Morán en el Tigre) despierta esperanzas y la seguridad de la cual la ciudad carece. Pero esta seguridad expresada con una iluminación natural repleta de claridad con luz día, se contrapone a la densa encrucijada que Morán tiene preparado para Paulina en el interior de su Casona. El recorrido del campo (luz) a la ciudad (oscuridad) se invierte, pero con el mismo efecto, siendo la casona de Morán el lugar de encierro y perdición.
Conclusiones.
Como menciona Gabriela Fabro en el capítulo dedicado a los Estudios Lumitón en el libro Industria y clasicismo de Claudio España: “Es interesante analizar como Christensen cristaliza la conjunción que fue eje de la historia de Lumitón: el cine de género llevado de la mano por el cine de autor….””….Romero y Mugica fueron los fundadores de esta combinación, pero el tercer director-estrella cerró el circuito. Con Christensen cambia la textura fílmica de las películas del estudio”.
Si bien algunos podrán criticarle a Christensen, que cierto lirismo en los diálogos de sus películas (demasiado literales) le quita naturalidad a las interpretaciones, también hay que reconocerle que representa aquellos momentos traumáticos de la vida de las personas como nadie. Las atmósferas y climas creados por él, a través de la fotografía (iluminación) son realmente inquietantes, inclusive hoy en día.
Bibliografía:
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